روجيه عوطة
وقف الشاب وسط مجموعة كبيرة من الطلبة مسجلاً بكاميراه اندلاع الربيع الباريسي، وملتقطاً آثار الإنتفاضة على وجوه المحتجّين الذين غصّت بهم شوارع العاصمة الفرنسية في أيار 1968. لم ينتبه الطالب في المعهد العالي للدراسات السينمائية إلى أن لحظات الإنتفاضة التي التقطها بعدسته لم تُحفظ في فيلم لأنه نسي وضع شريط تسجيلي في الكاميرا.
هذه الحادثة، التي حصلت مع المخرج عمر أميرالاي يوم كان طالباً في باريس، لم تحرمه من الاحتفاظ بمشاهد انتفاضة 68 الطالبية التي حاول أرشفتها. فقد سُجلت في ذاكرته، وظلت ترخي بظلالها على فنه ورأيه التمردي، سياسةً واجتماعاً، حتى موته في شباط 2011، قبل شهر من اندلاع ثورة الكرامة في بلده. غفل عمر عن وضع الشريط في آلة التصوير باريسياً، إلا أنه لم يسه عن تسجيل اللحظة الثورية في المشاهد النقدية التي قدمها في أفلامه المتميزة. منذ محاولته عن سد الفرات حتى طوفانه الشهير في بلاد البعث، بقي أميرالاي واثقاً بالمشهد الضائع منه وقوته في التغيير المجتمعي الذي بدأته سوريا في ثورتها.
وجد السوريون المشهد الضائع من الفيلم البعثي، شاهدوا مأساتهم ومعاناتهم فيه، وقرروا التحرك لوضع حد للسيناريو الدموي الذي تنتهجه العصابة الأسدية، فكانت المذبحة المرتكبة في حقهم. ظنت السلطة أنها تمارس القتل والذبح والتعذيب في الخفاء، بعيداً من الأنظار الشعبية والعالمية، فلا أحد يراقبها أو يوثق جرائمها. لم تحصن نفسها من الخروق الصورية، التي ينفذها الكثير من المخرجين، بل استمرت في القمع والعنف أمام كاميرات هواتفهم المحمولة. نُقلت هذه الممارسات إلينا لنشاهدها على مواقع التواصل الإجتماعي فنتفاعل معها ونبني على الصورة مقتضاها في الرأي والموقف الإنسانيين. المشهد الذي ضاع في حادثة عمر أميرالاي الباريسية، يظهر اليوم بوضوح في سوريا، مع فارق أن السلطة العسكرية البعثية تعامل المخرج كمجرم، وتوجه رصاصتها إلى عينه. الشريط الذي أضاعه أميرالاي، وُضع في كاميرات السوريين الذين ما إن ينقروا على زر التسجيل حتى يصبحوا ضحية الأصابع الضاغطة على الزناد أمامهم.
تصنع الفيديوات التي يبثها الناشطون على المواقع الإنترنتية، تاريخ الثورة الصوري الممتد من أول تظاهرة شاهدناها على الـ”يوتيوب” إلى آخر فيلم صُوِّر تحت نيران القناصين وقذائف الدبابات وصواريخ الطائرات. يلتقط السوريون الوقائع ويُخرجون أفلاماً خاصة بهم، قصيرة أو طويلة، تتمحور على حقائق قاتلة، كقمع المتظاهرين واعتقالهم وتعذيبهم وارتكاب المجازر. تحوّل كاميرات الناشطين الأحداث المكتومة حقيقةً حاضرة في صورها، كما تعطي الدم دلالة فنية غايتها منع إراقته ومحاسبة المجرم واطاحته. الصورة سلاح في يد الثورة التي تتأرشف تطوراتها سريعاً في فيديوات يمكن الجميع مشاهدتها، فلا يحق لأي سلطة أن تمنع عرض فيلم أو تصادر شريطاً دفع المخرج دمه كي يسجله مُظهراً الحقيقة التي تساوي وجوده.
يشهر الناشط صوره في وجه العصابة الأسدية فيرعبها، خصوصاً أن جزءاً أساسياً من قوّتها صنعه تكتمها الإعلامي مثلما جرى في مجزرة حماة عام 1982 التي لم تتسرب إلا بعض المعلومات عنها وقت وقوعها. تغيّب السلطة الصورة المتفلتة من قبضتها، لأنها دليل على اعداد سيناريو قاتل ضد الشعب السوري، وتقتل المصوّرين لأنهم يخرجون الحقائق من الحيّز الأمني السري ويعرضونها علناً، فيتيحون للجميع مشاهدتها ومناقشة مضامينها. المتظاهر الناشط صار مُخرجاً سينمائياً في الثورة، وأتاحت له الحرية أن يرى ويسجل مشاهداته عن قرب، ومن زاوية جديدة يقف فيها الآن كي يصوّر العصابة في ساحة جريمتها وينظر إلى نفسه في المشاهد الضائعة من فيلم الأسد.
لقطة ضد مجزرة
السباق، الذي تشهده سوريا بين الحرية والمذبحة، يرادف التنافس الحاد بين الصورة والمذبحة. فالمصوّر يسرع في التقاط المشاهد وتسجيلها قبل أن تذبح القوات النظامية محتويات الصورة البشرية والعمرانية وتدكّها بالقذائف والصواريخ لإزالتها. لا مجال للمقارنة بين قوة الصورة وقوة الرصاصة في ساحة المعركة، وتأثيرهما في الموضوع المستهدف، إلا أن السرعة في التقاطه تساعد المصوّر في التغلب على القناص والإنتهاء من ترهيبه الناس وقتلهم. جرى تداول ملصقات في بداية الثورة، يظهر فيها المصوّرون مماثلين للقناصة في وضعيّتهم وتركيز نظرهم، غير أنهم يختلفون عنهم بالسلاح الذي يستخدمونه وبالغاية التي يسعون إلى الوصول إليها.
في غالب الأحيان، يواجه المصوّر القناص أو المسلح الأسدي من دون أدنى إرتباك في صوته أو في أسلوب تصويره. على رغم خطورة المواجهة، لا ينسى ذكر تاريخ المشهد ومكانه، كتوثيق مباشر للحادثة التي يلتقطها. كأنه يذكر لحظات موته قتلاً برصاص العسكر الذين صنع الناشطون أفلاماً عنهم في بداية الثورة تدعوهم إلى عدم تسديد البنادق إلى صدور المتظاهرين والإنشقاق عن بشار الأسد وسماع صوت الأخوة الإجتماعية. لم يدخل المصوّرون إلى فضاء الإحتجاجات والتظاهرات كأنهم ذاهبون إلى معركة أو حرب، بل دخلوا الثورة من بابها السلمي. مشاهدة الفيديوات الأولى التي تعلو فيها صيحات الإندهاش والتكبير جراء قسوة النظام في مواجهة الناس وإيقاف التظاهرات بالرصاص والضرب والإعتقال، تؤكد للمشاهد أن المصوّر الذي يسجل اللحظات القاسية متفاجئ بهذا العنف الملتقَط بكاميرا هاتفه المحمول. مع اقتناع الناشطين أن النظام لجأ منذ الأيام الأولى إلى الحل الأمني، صارت الكاميرات بين أيديهم أسلحة سلمية، وصار كل متظاهر مصوّراً ومخرجاً بالقوة والضرورة. فالنظام زجّ بالسوريين في السباق بين قوته وحريتهم، وانتظر منهم الخضوع لشروطه المذلة، بما فيها صورته، وهذا لم يجر في الشوارع والأحياء والساحات، فصنع المتظاهر عدّة ثورته من الأدوات البسيطة التي يستطيع تأمينها واستخدامها في المعركة ضد العصابة الأسدية المجرمة.
وازنت شجاعة الناشط المصوّر بين الصورة والرصاصة، بحيث يعرف المسلح الأسدي أنه مراقَب بالكاميرات الحاضرة في كل مكان حوله. فالسلطة التي لم يراقبها أحد من قبل، نتيجة استبدادها وتخفيها عن أعين الناس، بات السوريون يراقبوها ويرصدونها في كل بقعة جغرافية وفي كل حيّز من المجال الإجتماعي. انطلاقاً من رصدها السلطة، تتربص الصورة بالمجرمين حتى تنقض عليهم وتكشف عنهم، كما لو أنها فخّ ينصبه الناشطون للقوات الأسدية، وهو شرك لا يقل حجمه عن مساحة البلد، لأن العصابة النظامية حوّلت بالقمع والقتل سوريا كلها إلى فخ ستقع فيه عاجلاً أم آجلاً. تنتزع الصورة القناع عن وجوه القتلة، وعندما تُحَمَّل على الشبكات الـ”يوتيوبية” يشرحها الناشطون ويذكرون أحياناً إسم القاتل، الضابط أو الشبّيح، إذا عرفوه. بالصورة التي تنتجها كاميرا الهاتف المحمول، ويتم إخراجها في فيلمٍ، مشاهده مغبشة، جراء تصويرها بآلة لا تمت الى كاميرا البعث بأي صلة، يحصل السوريون على الحقائق وينقلونها إلى أكبر عدد من المشاهدين حول العالم. كل فيديو يحَمّلونه على الشبكة الإنترنتية أو يعرضونه على القنوات، التي وقفت لسبب أو لآخر إلى جانب ثورتهم، يحسم السباق بين الحرية والمجزرة، لصالح الصورة المغبشة الملتقطة بالمخاطرة والجسارة. أقدم السوريون على اختيار اللقطة بدل الطلقة ورصدوا الوقائع وأوقعوا بالسلطة في فخاخ أعينهم بحيث لا تمر حادثة أمامهم من دون أن يسجلوها، لأن كل صورة هي وثيقة تثبت استمرار الثورة ضد المذبحة.
عدسة على سبيل الموت
من المعلوم أن السلطة البعثية حددت المشاهد التي على عين المواطن السوري أن تتقيّد بالنظر إليها، وإذا تفلّت المواطن منها، كما جرى في الثورة، لقي مصيره الأخير. وقد حصل الإنشقاق عن المشهد، وتمت معاقبة الأعين بأقسى الوسائل وأعنفها، ولاسيما أن العصابة الأسدية تأخذ العين باعتبارها عدوّاً لها، على الأقل منذ اقتلاع عيني المصوّر فرزات الجربان ودهس رأس المصور خالد محمود قبيشو بالدبابة، وصولاً الى قتل أحمد الأصم وباسل شحادة وعماد خضور.
دأب كثرٌ من المصوّرين على توظيف هوايتهم أو اختصاصهم الفني في الثورة. وقد دفعوا حياتهم ثمن الصورة التي نقلوها الى المشاهدين في أرجاء العالم. كانت عيونهم تنظر إلى المشاهد التي أزالها البعث من ذاكرة المجتمع كي لا يرى الذل الذي يعيش فيه والقمع الذي يخضع له. أنزلت السلطة عقابها في حق مصوّري الثورة، ووضعت القنّاصات في وجه العدسات التي امتلأت بالدماء، فالنظام يجد أنها تهدده إذا فتحت باب الواقع على مصراعيه أمامها. لكن النظام لا يقدر على هزيمة عين المصوّر، فالرصاصة التي تستقر فيها لا تطفئها ولا تمنع تكاثرها في عيون السوريين جميعهم، خصوصاً أن الثورة هي ورشة عمل كبيرة، يجهد الناشطون في تنظيمها وترتيب مهماتها في ميدان الصورة والإخراج السينمائي والفني. وضع المخرجون الشباب كل طاقاتهم في سبيل نقل خبراتهم إلى الناشطين، كي يتمكنوا من نقل الأحداث سريعاً، أكان مباشرةً أم بالإنتاج الفني. من ناحية السينما السورية الجديدة، صنعت الثورة أفلامها الخاصة بها. وقد نظم عدد من المخرجين مهرجاناً سينمائياً إفتراضياً على موقع الـ”فايسبوك” تحت عنوان “مهرجان سوريا الحرة السينمائي الأول” الذي عرض أفلاماً أخرجها نشطاء ومصوّرون ونشروها على شبكة الإنترنت. انتهى المهرجان بفوز فيلم “جحيم الأرض” للمخرج محمد خير دياب بالمرتبة الأولى، تبعته أفلام أخرى، شاركت جميعها في خلق البديل الأول من المؤسسة السينمائية البعثية التي انشقّ عنها عدد من المخرجين وانخرطوا في ثورة الشعب السوري. من اللافت أن مجموعات سينمائية عدة بدأت تظهر على المواقع الإلكترونية، ناشرةً إنتاجها الفيلمي الذي يندمج في الثورة، ويحتوي على خلق فني لا مثيل له، كمجموعة “أبو نضّارة” مثلاً، التي اتخذت هذا الإسم لحماية العينين المتأهبتين، وراء زجاجة النظارات، من رقابة الأسد ورصاصه ربما. تأسست هذه المجموعة بمبادرة من شريف كيوان ومايا خوري وريم خطاب في دمشق عام 2010، وتعمل على إنتاج أفلام “تلبي حاجات الناس في إطار لغة سينمائية جامعة” بحسب التعريف الموجود على موقع “أبو نضّارة” الإلكتروني.
تنتشر الأفلام التي تعالج قضايا الثورة على شبكة الإنترنت، ولا يمكن حصر إنتاجها الفني في تقنية واحدة أو في نوع سينمائي واحد. تُضاف هذه الإنتاجات إلى فيديوات التظاهرات التي تسجلها عدسات المصوّرين المجهولين، الذي لا نتعرف إليهم سوى في لحظة موتهم، بعدما كانوا متأهبين لرصد الأحداث. يصوّر السوريون ثورتهم بينما ينتظرون الموت في شوارع مدنهم الثائرة، حيث يجمعون الحقائق بدقة فنية خلاّقة كأنها صورهم الشخصية، التي لا تظهر في الفيديوات، لأنهم إذا صوّروا وجوههم، تصبح نهايتهم وشيكة.
المنشق عن ثمانينيّته أونلاين
في فيلم “إبن العم”، يسأل الثائر الثمانيني رياض الترك المخرج الشاب محمد علي الأتاسي عن علاقته بالسينما، “إنت شو علاقتك بفن السينما… ما لازم هادا الفيلم من الناحية الفنية، يشرف عليه، الإخراج على الأقل، حدا يفهمله شويّ؟”. يعود محمد علي الأتاسي إلى هذا السؤال ضمنياً في فيلمه الجديد “إبن العم أونلاين” المنشور على شبكة الإنترنت، مستكملاً حديثه مع الترك الذي بدأ عام 2001. وقد صوّر المخرج بورتريه الترك، الناشط السري في الثورة، باستخدام تقنيات التواصل الإجتماعي ومواقعه، فنشاهد “إبن العم” جالساً أمام شاشة الـ”لابتوب” متحدثاً إلى الأتاسي عبر برنامج “سكايب”، بسبب المسافة الأمنية والجغرافية التي تفصل بينهما.
يسجل الفيلم الجديد المحادثة الإلكترونية بين المخرج والمعارض في صورة داخل صورة، كما لو أن الثورة أدخلت الصور القديمة لـ”إبن العم” في المشهدية السورية الجديدة التي صنعتها الثورة من خلال الشبكة الإنترنتية. وصلت صورة الترك إلى المشاهدين كأنه يحادثهم، فالأتاسي يحضر كطرف عام في الحوار ويتكلم مع “إبن العم” كأنه مشاهد يطرح أسئلته منتظراً حديث الترك عن حياته الشخصية وآرائه السياسية التي يجمعها في إطار صوري واحد. ساعد الإنتاج الفني للفيلم في وضع صورة “إبن العم” في سياق التقاط المشهد الضائع من المجتمع السوري، بحيث تتداخل الأخبار وهتافات المتظاهرين بكلام الناشط الثمانيني وتصب في شخصيّته الفريدة وصورته التي لا تخشى رعب العصابة الأسدية لأنها صامدة في وجهه منذ عقود. أخبر “إبن العم” المخرج في بداية حديثه أنه قد يموت من التدخين الكثيف كما لو أنه يسخر من رصاص الأسد.
توجه صورة “إبن العم” الثورة السورية نحو شبابها، وتعتمد على نشاطهم في نقل سوريا إلى آفاقها الحرة. وهذا ما يجعل هذه الصورة متجددة دائماً وغير قديمة. كما أنها ضمائرية غير سلطوية، بمعنى الدعوة إلى التعويل التام على إستقلال الشباب المتظاهرين، وتأمين الدعم لهم بعيداً من المصالح الضيّقة لبعض المعارضين الزاحفين إلى السلطة. تعارض صورة الترك، الذي أمضى أغلب أيام حياته في المعتقل الأسدي، صور حافظ وبشار الأسد الخالدة، من حيث انعدام الأبوّة الثورية للثائر الثمانيني. فهو لا ينظر إلى نفسه كأنه أب وقائد للمتظاهرين، بل يعتبر نفسه واحداً منهم، يقف إلى جانبهم ويدعمهم بالقول والفعل من دون أن يشارك في التظاهرات لأنه، كما يقول، سيعوق حركتهم بسبب صحته الجسدية المتعبة.
تأتي الصورة التي ينقلها الفيلم لتشكل شخصية الناشط السري الذي تحتاجه الثورة على رغم سنه، كي تتجدد وتصوّب خطابها إلى رؤية جامعة. لذلك يطلب الياس خوري، الذي يحضر في الفيلم عبر “سكايب” أيضاً، من “إبن العم” أن يبدي رأيه في أحداث الثورة وتطوراتها بين فترة وأخرى. تتحمل صورة “إبن العم” دلالتين على الأقل، فهي صورة المعارض التاريخي للنظام، وصورة الشاب الثائر المتجددة في سوريا. في نهاية الفيلم، يسأل الأتاسي إبن عمنا: “اذا انتصرت الثورة، ماذا يخطر لك أن تفعل أولاً؟”، يجيب الترك أنه سيقف على الرصيف ويصفق للمتظاهرين.
يثق المصوّرون والمخرجون بأعمالهم وإنتاجاتهم الفنية التي يصنعونها كسلاح في وجه صورة المؤسسة الأسدية. يعتمد السوريون على شجاعتهم وجرأتهم في تصوير الأحداث وتسجيلها، فيتحدّون القنّاصة والشبّيحة والعسكر كي يلتقطوا المشاهد الضائعة من سوريا، التي محاها حافظ الأسد ثم إبنه بشار، بعدما حكما البلاد بصورهما الصنمية. أنتجت الثورة صورتها، وكانت قرينتها منذ البداية. بدونها كانت العصابة الأسدية المجرمة قضت على المتظاهرين وأبادتهم. كيف لا نفترض هذه الحقيقة الوحشية عندما نرى أن المجرمين مستمرون في القتل على رغم الصور والفيديوات التي تدينهم بالجرم المشهود. كلٌّ يشارك في الجريمة على طريقته القاتلة، التي يسجلها الشعب السوري في صور وأفلام، يشاهدها عمر أميرالاي بكاميراه، مستعيداً من مكانه الآن شريطه التسجيلي الضائع.
النهار
