فيديل سبيتي
ينتمي عبد المنعم رمضان إلى جيل شعراء السبعينيات، بحسب تقسيم الأجيال الشعرية في مصر. لم يأخذ هذا الجيل حقه في الأرشيف الشعري المصري، رغم أن رواده كانوا أول من كتبوا قصيدة نثر ناجزة، وبرأي رمضان أن السبب هو توقف الزمن المصري عند نهاية الستينيات من القرن المنصرم، على كل الصعد.
ولد عبد المنعم رمضان في العام 1951 بالقاهرة. شارك في تأسيس جماعة “أصوات” في أواسط السبعينيات من القرن الماضي، وأصدرت الجماعة بعض الدواوين ومجلة “الكتابة السوداء” التي لم تستمر وتوقفت بعد عدد واحد. له “الحلم ظل الوقت، الحلم ظل المسافة” (1980) و”الغبار” (1994) و”قبل الماء.. فوق الحافة” (1994) و”لماذا أيها الماضي تنام في حديقتي” (1995) و”غريب على العائلة” (2000) و”بعيدًا عن الكائنات” (2000).
يُعرّف عبد المنعم رمضان في المقابلات الصحافية وفي وسائل الاعلام، بأنه شاعر متفرّغ للشعر، وهو كذلك، إذ توقف عن أي عمل سوى كتابة الشعر منذ سنوات بعيدة، رغم أنه لم يكتب منذ انتهاء ما يمكن تسميته “الثورة المصرية”. يقول إنه أعطى أحلامه مداها في هذه الثورة، ثم بعد قراءة ما أنتجته، مات طائر الشعر. كانت الأحلام أكبر بكثير مما يمكن للواقع تحقيقه. لذا ماتت القصيدة أيضًا منذ ذلك الحين.
حول الشعر والحياة، أجرينا معه هذا الحوار.
* لو كان لديك طوق نجاة لمن ترميه؟
أرميه لنفسي أولاً.
* مما تريد أن تنجو؟
من المستقبل.
* لمن غيرك ترمي طوق النجاة؟
في إجابة تقليدية أرميه لزوجتي وابني. من ثم لمكتبتي. فكوابيسي كلها تتعلق بكتبي. ما أخشاه في العالم الآخر ومن الجنة والنار أن لا تكون هناك مكتبة. وأظن أنه لن تكون هناك مكتبة إذ ستكون المعرفة مكتملة، على ما نفهم عن الحياة الآخرة. صلاح جاهين كان يخشى أن يكون للجنة سور وأنا أخشى ألا تكون فيها مكتبة.
* لو أردت رمي طوق النجاة لشاعر، من تختار؟
المتنبي، أريد أن أنقذه من إساءة تأويله. ثم سأحاول إنقاذ أنسي الحاج من الموت، لأنه مات قبل أن يموت، وكان ذلك بإرادته وبدأ حين راح يصرّف شعره في المقالات النثرية.
وسأنقذ أدونيس من الالتباس، رغم أنه يفضل الالتباس، أي الفهم المتناقض له من الآخرين. وأظن أنه يفضل أن يحاط بالالتباس فهو يزرع الالتباس لدى الآخرين. لذا سأنقذه من رغباته أو مما يرغب في أن يكون عليه.
* بما أننا أتينا على ذكر أدونيس وأنسي الحاج وهما من رواد مجلة “شعر” وقصيدة النثر العربية. برأيك ما الفرق بين أنسي وأدونيس؟
أعتقد أن الفرق الأول هو أن أدونيس أتى من الماضي كله ليعيش في الحاضر، ويضع الماضي خلفه. أما أنسي فأتى من الحاضر إلى الحاضر.
أنسي ليس له أسلاف كما لدى أدونيس، وليس عند أنسي ذاكرة كما ذاكرة أدونيس. أنسي ولد في لحظته، أما أدونيس فولد في لحظة سابقة ثم عاش ثم صار ثم بدأ يغيّر. أنسي ولد في لحظته وبدأ مباشرة بالتغيير. أدونيس فتح نوافذ كثيرة ليطل عبرها إلى العالم، بينما أنسي وقف عند نافذة الحب واكتفى بالنظر من خلالها. أدونيس عرف ثم تمرّد. أنسي تمرّد مباشرة.
* كيف يمكن مقارنة قصيدة النثر منذ انطلاقتها في لبنان بقصيدة النثر التي ظهرت في الفترة نفسها في مصر؟
لم تكن هناك قصيدة نثر مصرية حتى أواسط الستينيات. هناك مساع قام بها بعض الباحثين للبحث عن أصول قصيدة النثر، وكأنه لا بد من أن يكون لها أصول، فبحثوا في شعراء كانوا ما زالوا يخلطون بين القصيدة النثرية والقصيدة المقفاة. كانت القصيدة حينها ما زات تتقلب ما بين بين.
أعتقد أن التجربة الأولى الفعلية في كتابة قصيدة النثر كانت مع جيل السبعينيات الذي أنتمي إليه. وعليّ أن أعترف بأن الشريحة الأكبر من شعراء السبعينيات المصريين تأثرت بحركة مجلة “شعر” ومنهم حلمي سالم ومحمود نسيم وغيرهما ممن كتبوا قصيدة النثر المبكرة تأثرًا بحركة الشعر، التي انطلقت في بيروت مع رواد مجلة “شعر”.
* طالما تناولنا جيل السبعينيات على أنه صاحب التجربة الفعلية في كتابة قصيدة النثر، لماذا يشعر متابع الشعر الحديث في مصر بأن هذا الجيل لم يأخذ حقه كما يستحق، أو على الأقل حقه مقابل حجم ما قدمه؟
شعورك ليس خاطئًا أبدًا. أحيانا أشعر أن آخر رئيس لمصر كان جمال عبد الناصر، وأن ما حدث بعده كأنه لم يحدث، وأن آخر الشعراء في مصر هم أحمد عبد المعطي حجازي وصلاح عبد الصبور وأمل دنقل، وكل من أتى بعدهم كأنه لم يأت. وآخر روائي نجيب محفوظ ومن بعده لم يكتب أحد. وآخر مغنين أم كلثوم ومحمد عبد الوهاب. وكل قادم يزيل ما سبقه، هناك تدمير بلا تراكم. أحيانًا أظن أن المصريين يقفون في تاريخهم عند حدود الستينيات. ومنذ ذلك الحين برزت تجارب لم يدخلها المصريون في تاريخهم بعد، وربما تكون هذه التجارب أكثر أهمية من سابقاتها لكنها لم تدرج في الأرشيف المصري بعد. كأن زمن ما بعد الستينيات هو زمن بالمصادفة ونحن جميعا أبناء المصادفة. دعني أختصر الفكرة، في أحيان كثيرة لو حاولت أن تفتح أنفك في مصر، فستشم رائحة الموتى أكثر مما تشم رائحة الأحياء.
* لكن من الواضح أن هناك حركة شعرية شبابية كبيرة في مصر. مجموعات شعرية كثيرة تلك التي يصدرها الشعراء الشباب وتلقى استحسانًا نقديًا على مستوى العالم العربي. كيف تنظر إلى التجارب الجديدة؟
الأسبوع الماضي كنت أعيد قراءة رواية ليلى بعلبكي “أنا أحيا”، وكانت تلك الرواية قد صنعت ضجيجًا عاليًا في حينه في بيروت وغيرها من العواصم، وقد طنبت على غلاف الرواية الخلفي شهادات من أدباء وكتاب وجدوا فيها فتحًا في عالم الكتابة الأدبية، كجبرا إبراهيم جبرا وتوفيق يوسف عواد وكاتب ياسين وميخائيل نعيمة. ووجدت أن هذه التعليقات “خنفشارية”، ولا أخفيك أنني حين قرأت الرواية في المرة الأولى كنت “خنفشاريًا” مثلهم وأصابتني بالدهشة في حينه. لكن هذا الأسبوع بينما كنت أقرأها اكتشفت أن الحقيقية التي أصر عليها، أي أن الكتابة سواء شعر أو رواية لا بد أن تحمل سرًا يساهم في أن تتمكن من خرق الأزمنة المختلفة، لا بد من وجوده، ورواية “أنا أحيا” لا تحمل هذا السر. وأنا لا أعرف هذا السر وماهيته، ولكنه شيء ما يحفظ للكتابة الأدبية “طزاجتها” على مدى الأزمنة.
وهكذا في هذا الزمن لا يمكننا أن نعرف ما إذا كانت الكتابات الشبابية أو غيرها تحمل هذا السر.
* لو لم تكن شاعرا ماذا كنت لتكون؟
ساعيًا وراء النساء. فالشعر أنقذني من السعي وراء النساء، إذ لو لم أكن شاعرًا لكانت المرأة غرضًا وهدفًا في الكتابة، بينما هي الآن مثير للكتابة، رغم أنني أعترف أنني بت في سن لا تمكنني من مطاردة المرأة واقعًا، ولكني ما زلت أملك بعض الفتوة لمطاردتها في القصيدة.
* بما أنك اخترت أن تكون شاعرًا في النهاية، بل وتفرغت لكتابته، ماذا يعني الشعر في هذا الزمن؟
نملك تعريفات كثيرة للشعر وكلها صحيحة وكلها خاطئة. أظن أن الشاعر هو حارس مقتنيات زمنه عبر شعره. حارس مقتنيات السر الضروري لتمييز الأدب عن غير الأدب. وأعود وأكرر أنني لا أعرف ماهية السر الذي يتطلبه الأدب عمومًا والشعر خصوصًا، ولا أملك قدرة تعريفه.
* كيف بدأت كتابة الشعر؟ كيف اكتشفت أنك شاعر؟
كنت أقرأ الروايات منذ الصفوف الثانوية، وقد أثارتني هذه الروايات إلى درجة أنني حاولت كتابة رواية عن ابنة الجيران ذات الأصابع الستة. طبعًا كانت تجربة مراهقة في حينه. كنت أستمتع بقراءة ما يقع في يدي من كتب وصحف وأتمتع بالاستماع إلى ترتيل القرآن، وكان والدي صاحب صوت جميل يرتل القرآن يوميًا بين صلاتي العصر والمغرب. فأخذت بالكلمات وموسيقاها، التي ستسعفني في ما بعد في كتابة الشعر. لكن في البداية بدأت بكتابة القصيدة العمودية، بعدما وقعت على عدد من المجموعات الشعرية لشعراء عرب. ثم بعد انتقالي إلى المرحلة الجامعية وفقت بمجموعة صلاح عبد الصبور الأولى “أحلام الفارس القديم”، وكذلك مجموعة أحمد عبد المعطي حجازي “مدينة بلا قلب”. وحفظت الديوانين عن ظهر قلب، ورحت أكتب على غرار قصائدهما. ثم زرت حجازي في مكتبه في “روز اليوسف” وسلمته مجموعة من قصائدي ليقرأها. ثم فوجئت بعد حين أنه كتب في عاموده الثابت عني وعن موهبتي الشعرية قائلاً إن شاعرًا شابًا سيضطر إلى اختصار اسمه في المستقبل. وذلك لأنني أعطيته اسمي الكامل الذي يكاد يكون جملة كاملة. ومنذ تلك اللحظة ربطني أحمد عبد المعطي حجازي بالشعر.
في تلك الفترة قرأنا أنا وأصدقائي كتاب أرشيبالد مكليش “الشعر والتجربة”، ترجمة سلمى الخضراء الجيوسي، وكان هذا الكتاب كتاب “المخدة” لجيل السبعينيات بكامله، وهو كتاب يتألف من ثمانية فصول، أربعة منها نظرية، وأربعة عملية وتطبيقية في كيفية كتابة الشعر.
كانت هذه القراءات بداية اللقاءات التي جمعتنا في مجموعة “أصوات”، التي تألفت مني ومن أحمد طه ومحمد سليمان وعبد المقصود عبد الكريم، والتي كان لتأليفها في مقابل مجموعة “أضواء”، قصة طريفة.
* ما هي هذه القصة؟
كانت تقام ندوة أسبوعية في القاهرة لدى منظمة الشباب، وهي إحدى المجموعات التي اخترعها نظام عبد الناصر، وكان يدير الندوة شاعر العامية المصرية سيد حجاب في مقر اتحاد الشباب الاشتراكي. وكنا نذهب جميعًا إلى هذه الندوة، نحن الذين أصبحنا في ما بعد جيل السبعينيات. في هذه الندوة وقع الانقسام بسبب اختلاف الآراء، فراح يجلس على يسار الندوة المجموعة التي ستصبح “أصوات” في ما بعد، وعلى اليمين كان يجلس مجموعة ما سيصبح “إضاءة”. وكان الفرز قد تم بالحوار، إذ اقترب الحاضرون من بعضهم البعض بسبب تشابه أفكارهم بعد عدة نقاشات.
أما الاختلافات في ما بيننا فكانت كالآتي: هم يقدسون التراث ويعتبرون أن الكتابة استمرار بينما نعتبرها قطعاً. هم يقدسون القومية العربية، بينما نرى الشعوب العربية مختلفة لغة وثقافات. وهكذا خرجنا لنصبح جماعتين، جماعة الذين يريدون أن يكونوا استمرارًا لمن سبقهم، وجماعة تريد القطع مع ما سبق. وكان قد توقع أحد أعضاء جماعة “أصوات”، أحمد طه، أن جماعة “الاستمرار” هي التي ستحظى بالاهتمام، وهي التي سيتلقفها الإعلام وتحظى بدعم السلطة، بينما جماعة القطيعة ستبقى على الهامش. وهذا ما حدث لأعضاء جماعة “أصوات” الذين بقوا على الهامش، بينما دخل أعضاء “إضاءة” إلى داخل المؤسسة الثقافية، كموظفين ومقررين ثقافيين ومحررين في صحفها، وأعضاء في متنها الإبداعي. أما نحن في “أصوات” فقد ارتأينا أن الهامش يناسبنا.
الفرق الآخر أننا في جماعة “أصوات” كنا نصدر كتباً ومجموعات شعرية، بينما في جماعة “أضواء” فقد أصدروا مجلة. المجلة تستدعي سجالاً بينما لا تفعل الكتب. فدخول المتن لجماعة “إضاءة” كان بفضل ثيمتي “المجلة” التي تمنح الحضور، و”الاستمرار” الذي يستدعي تعاطفًا ودعمًا من المؤسسة. بينما دفعنا نحن في جماعة “أصوات” إلى الهامش بسبب ثيمتي “الكتب” و”القطيعة”.
* ولكنكم عملتم على اصدار “مجلة الكتابة السوداء”
هذا صحيح ولكن لعدد واحد فقط.
* لماذا؟
لأننا اختلفنا. وتفرقنا من بعد هذه التجربة، إذ كنا في هذا العدد نبحث عن أسلاف يخصوننا، لا الذين اتفق عليهم كأسلاف كرمسيس يونان وجورج حنين، وحاولنا بعث السورياليين المصريين الذين كانوا “تروتسكيين” كما هو معلوم، وبسبب ميلنا التروتسكي أنا وأحمد طه، كان قربنا من السورياليين المصريين طبيعيًا. أنا نادم على توقف هذه التجربة، ولكن تمايز الأفكار وحريتها قد يؤديان إلى الاختلاف، ولا يسعني المقام لتعداد أسباب الخلاف.
* ما الذي حدث منذ 2011 في مصر، من وجهة نظرك على الأقل؟
كنت أكتب الشعر حتى 25 يناير 2011. ولم أخرج إلى الميدان إلا في 28 واستمررت حتى تنحي مبارك. لكن يبدو أنني فتحت نافذة واسعة جدًا على الأحلام والتوقعات والمرتجى. لكن النتيجة كانت أن توقفت عن كتابة الشعر منذ ذلك الحين حتى الآن، وكأن طائر الشعر قد قتل، وكأن أحلامي اغتيلت وما زال يتم اغتيالي يوميًا.
الشعر بحاجة إلى وقود والأساسي منه الأحلام، ويبدو أني أصبحت بلا أحلام. ومنذ ما بعد 11 فبراير، كل يوم يؤكد للأحلام أنه جدير بها أن تموت أكثر، وهي الآن تموت أكثر وأكثر.
* ماذا عن المثقف المصري ودوره وعلاقته بالسلطات المتتالية؟
دعني أحدثك عما يسمى بـ “نمط الإنتاج الآسيوي”. وهذا النمط لا يتم إلا في بلاد يمر فيها نهر كبير وطويل، ويعيش الناس حوله أو على شريط خصب على ضفافه مباشرة، كنهر النيل. يعيش السكان على الإنتاج الزراعي، وهؤلاء الناس المستقرون يتعرضون لغزو من البدو أو جماعات أخرى تعيش بعيدًا عن النهر، في الداخل الذي غالبًا ما يكون أرضًا قفرًا، ولكن الفلاحين غير مهيئين للقتال والدفاع عن أراضيهم مصدر رزقهم. لذا تبرز حاجتهم إلى حكومة مركزية، إلى سلطة عليا حديدية تؤمن الدفاع عنهم. فتستملك هذه السلطة الأرض، ويصير الفلاحون عمالاً لدى الحاكم المطلق، الذي تساعده في حكمه ثلاث جماعات: الكهنوت للترويج لأفكار الحاكم، والحسابيون الذين يوزعون الإنتاج على سكان الدولة وعلى خزينتها. ثم العسكر، الذين بواسطتهم يحكم الحاكم أو الفرعون رعيته المهددة دومًا، ويدافع عن حدود الأرض.
هذه الحكومة المركزية التي نشأت في نمط الإنتاج الآسيوي، ومصر أحد أمثلتها الأكيدة، رسخت فكرة المركز والارتباط بالمركزية، والمثقفون هم جزء من الجماعات التي سترتبط بالمؤسسة السلطوية المركزية، سواء اضطرارًا أو إراديًا.
برأيي، هناك ثلاثة أنواع من المثقفين: المثقف الداعية، أي الذي يملك قضية معينة، يستخدم تقنياته الثقافية في سبيل تحقيقها، وهذا المثقف غالبًا ما يكون بعيدًا عن السلطة أو في مواجهتها، لذا تكون نهايته إما سجنًا أو قتلاً أو نفيًا، ولو معنويًا.
النوع الثاني يمثله المثقف “التقني الداعية”، ولن يلتقي مع السلطة إلا إذا التقت أيديولوجيا السلطة مع أيديولوجياته.
وهناك المثقف التكنوقراط، أي الذي تعلّم جيدًا ويمتلك أدوات معرفية كبيرة ورؤية، ولكنه يضع تقنياته تحت أمر أيديولوجيات السلطة. فيعدل التقنيات حسب مزاج المؤسسة السلطوية. فيحذف منها ما تريد السلطة حذفه ويضيف عليها ما تطلبه السلطة. وهذا النوع من المثقفين هو السائد الآن في مصر. ويمثل الشريحة الأكبر من بين المثقفين المصريين، وهو الأكثر استمرارًا والأكثر انسجامًا مع السلطة المركزية ومع نمط الإنتاج الآسيوي، وبالتالي مع العسكر الذي يشكل العمود الفقري لهذا النمط.
ضفة ثالثة
