أزعم أنّ الكتابةَ التي لا تُواجه الخسارة، ولا تُلامس أطرافَ حَتْفِها وهي تتخلّق، ولا تشكُّ حتى في سعادتها، إنّما هي في نهاية أوصافها كتابةٌ ضدّ ذاتها، كتابة لا تصمد في الأرض ولا تصنع لها تاريخًا، فما تاريخ الكتابة إلاّ تاريخ رحلتها الوَجَعيّة، رحلة قد يتكئ فيها المبدع على أسلوب الضَحِك، باعتبار أنّ الضحك هو «ما يحرّر الاستعارةَ، والرمزَ، والشِّعارَ من الهوس الشعريّ، وهو أيضا ما يُظهر قدرتَها على التخريب» على حدّ عبارة بارت، وهو ضحكٌ مُنصبٌّ كلّه على حشود الوجع الإنسانيّ ذاته. وإني واجدٌ الآن في ما يكتبه العراقيّون والسوريّون – أولئك الذين اكتووا بناريْن: نار الوطن ونار الغربة – ما يمثّل أنموذَجا لكتابة أدبية، حَيٌّ سؤالُها، جديدةٌ مناخاتُها، ووسيعةٌ آفاقُها، كتابة لها إحساسٌ مُضاعَف بأحوال وقتها، وباهتراء قِيَمِ الواقع فيه.
أقول قولي هذا وأنا أقرأ كتاب «هدهد في زجاجة» للكاتب والصحافي السوري أحمد عمر (نون للنشر 2017)، وقد وسمه بعنوان فرعي هو «صبوات في القصّ والنصّ»، وفيه عَرَض على قارئه مجموعةً من القصص التي تتحرّك في نقطة رمادية لا نعلم معها أهي قصص بالغت في تقصّي الواقع حتى بدت مُتخيَّلةً؟ أم هي قصص مُتخيّلةٌ بلغت حدَّ الواقعية. وفي الحاليْن هناك حكايات، وهناك أوجاع ممزوجة بسخرية من كلّ شيء، كلّ قصّة من هذا الكتاب هي مشهد ساخر من واقعها؛ فيها انتباهٌ لدقيقِ التفاصيل فيه، وفيها جهد فنيّ لترحيلها إلى منصّة السرد عبر إخضاعها لإبدالات رمزيّة جريئة تُشحن فيها بأسئلةٍ وكِناياتٍ داخل دوائر دلالية متوهّجة لا تنفكّ تتوالد مع كلّ نصّ وفي كلّ قراءة. والحقّ أنّ قصص أحمد عمر لم تترك شيئا من حولها إلا وعركت مياهَه الراكدة، إذْ نُلفيها تنصبُّ على موضوعات عددية منها شبّيحة النظام السوري ومخابراته، وأمراء «داعش» (الذين يمرّون بالنساء مجلببات بالسواد، وهم يخطفون نظرات سريعة من شدّة حيائهم وتقواهم)، والرّوس (الذين ليسوا مثل الأمريكان، ويلتزمون بوعودهم)، ونساء المخيّمات اللواتي لهن (أسماء «بكيني» تُثير لُعاب الصخر)، وشيخ جامع الحيّ (وهو طالب شريعة في السنة الثالثة، ولا يعرف من الدّين كثيرا، اللهمّ إلاّ كفّارات المعاصي، وأصواع الشعير في عيد الفطر)، وشحوم الحركة التصحيحية (في بلد فُطر أهلُها على مجّانية تحرير قضاء الحاجة قبل مجانية التعليم)، وقوانين الكلاب في ألمانيا، وغيرها من الموضوعات الممزوجة بمرارة الهجرة على غرار ما نقرأ في قصة «الرقص مع الغراب»، حيث نقف على مشهد الراوي وهو يقشّر حبات الجوز ويُلقيها من شرفته إلى غرابٍ «مفتوح الفكّيْن مثل ضبع. ضبع الطيور له عين عنصر مخابرات»، وهو مشهد تَحوّل فيه الغراب إلى ضبع، وتحوّل الضبع إلى عنصر مخابرات، على الأقل هذا ما ظهر من المشهد وخلق فيه سؤالا حول منطِقِ تأويله (غراب- ضبع- مخابرات). غير أنّ ذاك السؤال يجد له جوابَه السرديّ في بقية القصة، حيث يكتشف القارئ أنّ حياة الراوي المهاجر إلى ألمانيا هربا من أعين المخابرات في بلاده تتقاطع مع حياة «أقشار» – وهو أحد الشيوخ المغاربة- الذي وعده بأن يكتري له شقته لعدم حاجته إليها. وهو وعدٌ جمّله «أقشار» بمسحة دينية وبتقوى لم تكونا من طبعه وإنما هو جعل منهما سبيلَه إلى الزواج ببنت الراوي الصغيرة التي لم تتجاوز خمس عشرة سنة، وهنا يعود عنوان القصة ليشرح متنها، فإذا هي حكايةُ رقصٍ بين صَبْوتيْن: صبوة الشيخ أقشار الذي يراقص شهواته و»يبالغ في تصغير عمره، ويحاول أن يرسل رسائل تفيد بأنه يهتمّ بصحّته وشبابه الدائم»، وصبوة الراوي وهو يراقص حكايتَه وشخوصَها. وفي الحاليْن ثَمَّ رقصٌ شبيه بالرقص مع الذئاب، بل هو رقصٌ يرقى إلى مراقي القَنْصِ: قنص الجسد وقنص حكايته.
وإذا كانت هذه القصص لا تُخفى نبرتها الصحافية من جهة كونها قد نُشرت في منابر إعلامية تضع – في الغالب- شروطا لحجم المادة ولطبيعة مضمونها، فإن كاتبها قد استثمر بعض تلك الشروط في تكثيف جملته السردية، وتَحَايل على بعضها الآخر من جهة سعيه إلى ترميز محكياته. وقد تسنّى له ذلك بفضل اتكائه على تقنية «تمزيق الحكاية» إلى مشاهدَ تمزيقا يحافظ فيها على انتظامِها الدَّلاليّ ضمن إيقاعية حكائيّة غير رتيبة وناهضةٍ على دعامة تنويعٍ في متن المروي، وتطويعٍ لمكوّناته، ضمن أفق تخييلي تَنْقاد فيه الفكرةُ إلى الجملة، وتنقاد فيه الجملة إلى الفكرة طوعًا، لتتبادلا خبرتيْهما في تفكيك جسد الواقع وتركيبه كما يجب أن يكون التركيب، فإذا القصة تُوقع بمضمونِها في لعبة الخفاء والإيحاء؛ فلا تبوح بمضمَراتِها الدَّلاليةِ وإنما توحي بها وتُحمّل قارئها مهمةَ استدعائها، كما لو أنّ مهمة الكاتب تحريرُ رسائل إلى مجموعته الاجتماعية وإلى قرّائه وفكّ عزلتها من حصار الرقابة.
القدس العربي
